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Shitao : Propos sur la peinture

LES PROPOS SUR LA PEINTURE DU MOINE CITROUILLE-AMERE
(Edition savante d'un recueil de pr?ceptes ?crits au d?but du dix-huiti?me si?cle par le peintre Shitao)
merci ? Mich?le CODEGHINI jerikael@wanadoo.fr qui avait laiss? le texte sur le carnet des plaisirs ;-)

Mais ? ce train l?, au lieu de se servir de ces peintres, on devient leur esclave. Vouloir ? tout prix ressembler ? tel ma?tre revient ? manger ses restants de soupe : tr?s peu pour moi !

CHAPITRE I L'UNIQUE TRAIT DE PINCEAU


Dans la plus haute Antiquit?, il n'y avait pas de r?gles ; la Supr?me Simplicit? ne s'?tait pas encore divis?e.
D?s que la Supr?me Simplicit? se divise, la r?gle s'?tablit.

Sur quoi se fonde la r?gle ? La r?gle se fonde sur l'Unique Trait de Pinceau.

L'Unique Trait de Pinceau est l'origine de toutes choses, la racine de tous les ph?nom?nes ; sa fonction est manifeste pour l'esprit, et cach?e en l'homme, mais le vulgaire l'ignore.

C'est par soi-m?me que l'on doit ?tablir la r?gle de l'Unique Trait de Pinceau.

Le fondement de la r?gle de l'Unique Trait de Pinceau r?side dans l'absence de r?gles qui engendre la R?gle ; et la R?gle ainsi obtenue embrasse la multiplicit? des r?gles.

La peinture ?mane de l'intellect : qu'il s'agisse de la beaut? des monts, fleuves, personnages et choses, ou qu'il s'agisse de l'essence et du caract?re des oiseaux, des b?tes, des herbes et des arbres, ou qu'il s'agisse des mesures et proportions des viviers, des pavillons, des ?difices et des esplanades, on n'en pourra p?n?trer les raisons ni ?puiser les aspects vari?s, si en fin de compte on ne poss?de cette mesure immense de l'Unique Trait de Pinceau.

Si loin que vous alliez, si haut que vous montiez, il vous faut commencer par un simple pas. Aussi, l'Unique Trait de Pinceau embrasse-t-il tout, jusqu'au lointain le plus inaccessible et sur dix mille millions de coups de pinceau, il n'en est pas un dont le commencement et l'ach?vement ne r?sident finalement dans cet Unique Trait de Pinceau dont le contr?le n'appartient qu'? l'homme.




Par le moyen de l'Unique Trait de Pinceau, l'homme peut restituer en miniature une entit? plus grande sans rien en perdre : du moment que l'esprit s'en forme d'abord une vision claire, le pinceau ira jusqu'? la racine des choses.

Si l'on ne peint d'un poignet libre, des fautes de peinture s'ensuivront ; et ces fautes ? leur tour feront perdre au poignet son aisance inspir?e. Les virages du pinceau doivent ?tre enlev?s d'un mouvement, et l'onctuosit? doit na?tre des mouvements circulaires, tout en m?nageant une marge pour l'espace. Les finales du pinceau doivent ?tre tranch?es, et les attaques incisives. Il faut ?tre ?galement habile aux formes circulaires ou angulaires, droites et courbes, ascendantes et descendantes ; le pinceau va ? gauche, ? droite, en relief, en creux, brusque et r?solu, il s'interrompt abruptement, il s'allonge en oblique, tant?t comme l'eau, il d?vale vers les profondeurs, tant?t il jaillit en hauteur comme la flamme, et tout cela avec naturel et sans forcer le moins du monde.

Que l'esprit soit pr?sent partout, et la r?gle informera tout ; que la raison p?n?tre partout, et les aspects les plus vari?s pourront ?tre exprim?s. S'abandonnant au gr? de la main, d'un geste, on saisira l'apparence formelle aussi bien que l'?lan int?rieur des monts et des fleuves, des personnages et des objets inanim?s, des oiseaux et des b?tes, des herbes et des arbres, des viviers et des pavillons, des b?timents et des esplanades, on les peindra d'apr?s nature ou l'on en sondera la signification, on en exprimera le caract?re ou l'on en reproduira l'atmosph?re, on les r?v?lera dans leur totalit? ou on les sugg?rera elliptiquement.

Quand bien m?me l'homme n'en saisirait pas l'accomplissement, pareille peinture r?pondra aux exigences de l'esprit.

Car la Supr?me Simplicit? s'est dissoci?e, aussi la R?gle de l'Unique Trait de Pinceau une fois ?tablie. Cette R?gle de l'Unique Trait de Pinceau une fois ?tablie, l'infinit? des cr?atures s'est manifest?e. C'est pourquoi il a ?t? dit : ? Ma voie est celle de l'Unit? qui, embrasse l'Universel ?.








CHAPITRE II L'ACCOMPLISSEMENT DE LA REGLE



Le compas et l'?querre sont les normes supr?mes du carr? et du cercle, et les mouvements du Ciel et de la Terre sont mesurables par le compas et l'?querre.

Le vulgaire sait seulement mesurer avec le compas et l'?querre, mais il ignore le principe qui r?git les circonvolutions de l'Univers ; aussi, l'Univers tient-il l'homme encha?n? dans les r?gles, et l'homme se plie aux r?gles en aveugle ; qu'il s'agisse de r?gles induites ou d?duites, de toute mani?re, il n'arrive jamais ? saisir le pourquoi de leur existence.

Mais les r?gles qu'on ne peut comprendre constituent un obstacle. Aujourd'hui comme autrefois, si l'on ne peut r?duire l'obstacle que dressent les r?gles, c'est parce que l'on ne comprend pas le principe de l'Unique Trait de Pinceau. Mais quand on a compris l'Unique Trait de Pinceau, on n'a plus d'oeill?res et la peinture d?coule de l'esprit ; lorsque la peinture d?coule de l'esprit, les obstacles s'?cartent.

La peinture qualifie les formes de tous les ?tres de l'Univers. Comment pourrait-elle s'acquitter de cette mission sinon par le truchement du pinceau et de l'encre ? L'encre vient de la Nature, ?paisse ou fluide, s?che ou onctueuse, comme on veut. Le pinceau est contr?l? par l'homme, pour exprimer les contours, les rides, les diff?rentes sortes de lavis, ? son gr?.

Les Anciens ne travaillaient pas sans r?gles car, sinon, comment auraient-ils pu brider le monde vulgaire ?
Mais l'Unique Trait de Pinceau n'implique ni ces limitations qui proviennent de l'absence de frein, ni ces limitations qui proviennent des r?gles ?tablies. Dans la r?gle il n'y a pas d'obstacle, et dans l'obstacle il n'y a pas de r?gle. La r?gle na?t de la peinture et la peinture fait reculer l'obstacle ; la r?gle et l'obstacle ne se m?lent pas. Et alors on atteint le principe du mouvement de l'Univers, le Dao de la peinture se manifeste et l'Unique Trait de Pinceau se trouve accompli.







CHAPITRE III LA TRANSFORMATION


L'Antiquit? est l'instrument de la connaissance ; transformer consiste ? conna?tre cet instrument sans toutefois s'en faire le serviteur. Mais je ne vois personne qui soit capable d'utiliser ainsi l'Antiquit? en vue de transformer, et je d?plore toujours cette attitude conservatrice qui reste enlis?e dans les oeuvres antiques sans pouvoir les transformer ; pareille connaissance asservit ; la connaissance qui s'attache ?troitement ? imiter ne peut qu'?tre sans envergure ; aussi, l'homme de bien, lui n'emprunte-t-il ? l'Antiquit? que pour fonder le pr?sent.

Il a ?t? dit que l'homme parfait*est sans r?gle, ce qui ne veut pas dire qu'il n'a pas de r?gle, mais que sa r?gle est celle de l'absence de r?gles, ce qui constitue la r?gle supr?me.
(*celui qui ne s'?carte jamais de la v?rit? s'appelle l'homme parfait -concept tao?ste)

Tout ce qui poss?de des r?gles constantes doit n?cessairement avoir aussi des modalit?s variables. S'il y a r?gle, il faut qu'il y ait changement. Partant de la connaissance des constantes, on peut s'appliquer ? modifier les variables ; du moment que l'on sait la r?gle, il faut s'appliquer ? transformer.

La peinture exprime la grande r?gle des m?tamorphoses du monde, la beaut? essentielle des monts et des fleuves dans leur forme et leur ?lan, l'activit? perp?tuelle du Cr?ateur, l'influx du souffle Yin et Yang ; par le truchement du pinceau et de l'encre, elle saisit toutes les cr?atures de l'Univers, et chante en moi son all?gresse.

Mais nos bonshommes d'aujourd'hui n'entendent rien ? tout cela ; ? propos et hors de propos ils vous d?clarent : ? la technique des ? rides ? et des ? points ? de tel ma?tre constitue une base indispensable ; si vous n'imitez pas les paysages d'un tel, vous ne pourrez laisser une oeuvre durable ; vous pouvez vous imposer avec le style pur et d?pouill? de tel autre ; si vous n'imitez pas les proc?d?s techniques d'un tel, vous ne serez jamais qu'un amuseur ?.

Mais ? ce train l?, au lieu de se servir de ces peintres, on devient leur esclave. Vouloir ? tout prix ressembler ? tel ma?tre revient ? manger ses restants de soupe : tr?s peu pour moi !





Ou bien d'autres encore me disent : ? Je me suis ouvert l'esprit au contact de tel ma?tre, j'ai acquis ma discipline ? partir de tel autre ; maintenant, quelle ?cole vais-je suivre, dans quelle cat?gorie vais-je me ranger, ? qui vais-je emprunter mes crit?res, qui vais-je imiter, ? qui vaut-il mieux que j'emprunte sa technique des ? points ? et du lavis, ses ? grandes lignes ?, ses ? rides ? et ses formes, de mani?re que mon oeuvre puisse se confondre avec celle des Anciens ? ?. Mais ainsi, vous en arrivez ? ne plus conna?tre que les Anciens, en oubliant votre propre existence !

Quant ? moi, j'existe par moi-m?me et pour moi-m?me. Les barbes et les sourcils des Anciens ne peuvent pas pousser sur ma figure, ni leurs entrailles s'installer dans mon ventre ; j'ai mes propres entrailles et ma barbe ? moi. Et s'il arrive que mon oeuvre se rencontre avec celle d'un tel autre ma?tre, c'est lui qui me suit et non moi qui l'ai cherch?.

La Nature m'a tout donn? ; alors, quand j'?tudie les Anciens, pourquoi ne pourrais-je pas les transformer ?







CHAPITRE IV VENERER LA RECEPTIVITE



En ce qui concerne la r?ceptivit? et la connaissance, c'est la r?ceptivit? qui pr?c?de, et la connaissance qui suit. La r?ceptivit? qui serait post?rieure ? la connaissance ne serait pas la v?ritable r?ceptivit?.

Depuis l'Antiquit? jusqu'? nos jours, les plus grands esprits se sont toujours servis de leurs connaissances pour exprimer leurs perceptions et se sont employ?s ? intelliger leurs perceptions pour d?velopper leurs connaissances. Lorsque pareille aptitude ne peut s'appliquer qu'? un probl?me particulier, c'est qu'elle ne repose encore que sur une r?ceptivit? restreinte et une connaissance limit?e ; il importe donc d'?largir et de d?velopper celles-ci avant de pouvoir saisir la mesure de l'Unique Trait de Pinceau.

Car l'Unique Trait de Pinceau, en effet, embrasse l'universalit? des ?tres ; la peinture r?sulte de la r?ception de l 'encre ; l'encre, de la r?ception du pinceau ; le pinceau, de la r?ception de la main ; la main, de la r?ception de l'esprit : tout comme dans le processus qui fait que le Ciel engendre ce que la Terre ensuite accomplit, ainsi tout est fruit d'une r?ception.

Aussi, le plus important pour l'homme, c'est d savoir v?n?rer : car celui qui est incapable de v?n?rer les dons de ces perceptions se gaspille lui-m?me en pure perte, de m?me que celui qui a re?u le don de la peinture, mais n?glige de recr?er, se r?duit ? l'impuissance.

O R?ceptivit? ! Dans la peinture, qu'on la r?v?re et qu'on la conserve, et qu'on la mette en oeuvre de toutes ses forces, sans faille et sans tr?ve. Comme il est dit au Livre des Mutations : ? A l'image de la marche r?guli?re du cosmos, l'homme de bien oeuvre par lui-m?me et sans rel?che ?, et c'est ainsi v?ritablement que l'on honorera la r?ceptivit?.





CHAPITRE V PINCEAU ET ENCRE



Parmi les Anciens, certains ? ont le pinceau et ont l'encre ? ; d'autres ont le pinceau, mais n'ont pas l'encre ; et d'autres encore on l'encre mais pas le pinceau. Ceci provient, non pas de ce que l'aspect des paysages est par lui-m?me limit?, mais bien de l'in?gale r?partition des dons chez les peintres.

L'encre, en impr?gnant le pinceau, doit le doter d'aisance ; le pinceau, en utilisant l'encre, doit la douer d'esprit. L'aisance de l'encre est une question de formation technique ; l'esprit du pinceau est une question de vie. ? Avoir l'encre mais pas le pinceau ? veut dire que l'on est investi de l'aisance que donne la formation technique, mais que l'on est incapable de donner libre cours ? l'esprit de la vie ?. ? Avoir le pinceau mais pas l'encre ? veut dire que l'on est r?ceptif ? l'esprit de la vie, mais sans cependant pouvoir introduire les m?tamorphoses que donne l'aisance de la formation technique.

L'essentiel de la vie r?side dans la r?alit? concr?te des monts et des fleuves et de l'infinit? des cr?atures, saisie sous ses aspects vari?s ; ? l'envers, ? l'endroit, de biais, de profil, concentr?e, dispers?e, proche, lointaine, int?rieure, ext?rieure, vide, pleine, interrompue, prolong?e, en gradation, successive, d?pouill?e, florissante, flottante, ?vanescente.

Aussi, si les monts, les fleuves et l'infinit? des cr?atures peuvent r?v?ler leur ?me ? l'homme, c'est parce que l'homme d?tient le pouvoir de formation et de vie, sinon comment serait-il possible de tirer ainsi du pinceau et de l'encre une r?alit? qui ait chair et os, expansion et unisson, substance et fonction, forme et dynamisme, inclinaison et aplomb, ramassement et bondissement, latence secr?te et jaillissement, ?l?vation alti?re, surgissement abrupt, hauteur aigu?, escarpement fantastique et surplomb vertigineux, exprimant dans chaque d?tail la totalit? de son ?me et la pl?nitude de son esprit.







CHAPITRE VI LES MOUVEMENTS DU POIGNET


Certains diront sans doute : ? Les manuels de peinture et autres trait?s artistiques expliquent clairement, chapitre par chapitre, avec une pr?cision minutieuse, comment se servir du pinceau et comment se servir de l'encre. Depuis l'Antiquit?, il ne s'est jamais vu que l'on essay?t de communiquer ? ses coll?gues une certaine conception plastique du paysage par le seul truchement de paroles creuses. Mais sans doute Dadizi* (*le Disciple de la Grande Puret?)est-il de caract?re trop altier et pr?f?re-t-il fonder sa m?thode hors des sentiers battus, d?daignant de mettre la main ? une oeuvre qui serait d'un abord trop facile et accessible ? ?.

Quelle ?trange m?prise, en v?rit? ! En fait, les dons qui nous viennent des sph?res les plus inaccessibles ne se r?alisent que dans le concret le plus proche, et il faut d'abord conna?tre l'imm?diat pour pouvoir atteindre le lointain.


L'Unique Trait de Pinceau, c'est d'abord ce premier pas ?l?mentaire dans l'apprentissage de la calligraphie et de la peinture ; les variantes du trait de pinceau constituent la m?thode la plus simple et la plus ?l?mentaire du maniement de l'encre et du pinceau.

Qu'il s'agisse des monts et des oc?ans, on en revient toujours au premier sch?ma d'une bosse ou d'une fosse dont ils ne sont que le d?veloppement ; qu'il s'agisse de n'importe quelle forme plastique, elle se ram?ne toujours aux principes ?l?mentaires qui sont inclus dans les divers types de lignes et de rides.

Mais celui qui n'a qu'un bagage restreint de connaissances se verra limit? par elles ? un sch?ma restreint ; par exemple, qui ne conna?trait vraiment qu'une seule montagne, un seul pic, une fois qu'il en poss?dera l'ex?cution, ne fera plus jamais que peindre et repeindre cette m?me montagne, ce m?me pic, incapable d?sormais du moindre renouvellement, comme si cette montagne ou ce pic lui ?taient rest?s une fois pour toutes dans la main, ? la mani?re d'un tour m?canique. N'est-ce pas lamentable ?






De plus, ? ce jeu-l?, les formes plastiques ne se transforment jamais, car elles ne reposent que sur une connaissance superficielle de la technique des ? grandes lignes ? et des ? rides ? ; le style ne se renouvelle jamais car il ne s'appuie que sur une connaissance scolaire des formes plastiques ; la formation reste partielle car elle ne repose que sur quelques compositions conventionnelles ; les types de paysage restent limit?s car ils ne se r?f?rent qu'? quelques mod?les artificiels. Mais si l'on veut rem?dier ? ces quatre carences, il faut s'attaquer en premier lieu ? la question des mouvements du poignet.

Il faut travailler avec aisance, ? main lev?e, et le trait de pinceau sera capable de m?tamorphoses abruptes. Que le pinceau soit incisif dans ses attaques et ses finales, et la forme sera sans maladresse ni confusion. La fermet? du poignet permet au pinceau de s'appesantir pour p?n?trer en profondeur ; la l?g?ret? du poignet fera voler et danser le pinceau avec un d?tachement all?gre ; le poignet rigoureusement droit fait travailler le pinceau de la pointe ; il s'incline, et le pinceau travaille de biais ; le poignet acc?l?re sa course, et le coup de pinceau gagne en force ; de la lenteur du poignet naissent les courbes savoureuses ; les variantes du poignet permettent des effets d'un naturel plein d'abandon ; ses m?tamorphoses engendrent l'impr?vu et le bizarre ; ses excentricit?s font des miracles, et quand le poignet est anim? par l'esprit, fleuves et montagnes livrent leur ?me !








CHAPITRE VII YIN YUN*

(*YUN et YUN d?signe l'union fondamentale du Ciel et de la Terre, l'accouplement des oppos?s compl?mentaires ? partir duquel s'engendrent tous les ph?nom?nes ; et telle est bien l'union du pinceau et de l'encre)


L'union du pinceau et de l'encre est celle due Yin et Yun.
La fusion indistincte de Yin et Yun constitue la Chaos originel* (*Etat premier de la mati?re brute, encore intacte).
Et, sinon par le moyen de l'Unique Trait de Pinceau, comment pourrait-on d?fricher le chaos originel ?
En s'en prenant ? la montagne, la peinture trouve son ?me ;
En s'en prenant ? l'eau, elle trouve son mouvement ;
En s'en prenant aux for?ts, elle trouve la vie ;
En s'en prenant aux personnages, elle trouve l'aisance.

R?aliser l'union de l'encre et du pinceau, c'est r?soudre la distinction de Yin et Yun, et entreprendre de d?fricher le chaos. Transmettre son oeuvre ? travers les ?ges et fonder sa propre ?cole, tel est l'apanage de l'intelligence.

Il ne faut pas peindre de mani?re m?canique ; il faut ?viter la raideur et la mollesse, il ne faut pas ?tre pesant, ni maladroit, il faut se garder des liaisons indues, ne pas disloquer les ?l?ments de la compositions, ni perdre la coh?rence fondamentale de l'ensemble.

Au milieu de l'oc?an de l'encre, il faut ?tablir fermement l'esprit ;
A la pointe du pinceau, que s'affirme et surgisse la vie ;
Sur la surface du chaos s'installe et jaillit la lumi?re !

A ce point, quand bien m?me le pinceau, l'encre, la peinture, tout s'abolirait, le Moi subsisterait encore, existant par lui-m?me. Car c'est moi qui m'exprime au moyen de l'encre, et non l'encre qui est expressive par elle-m?me ; c'est moi qui trace au moyen du pinceau, et non le pinceau qui trace de lui-m?me. J'accouche de ma cr?ation, ce n'est pas elle qui pourrait accoucher d'elle-m?me.
A partir de l'Un, l'innombrable se divise ; ? partir de l'innombrable l'Un se conquiert. La m?tamorphose de l'Un produit Yin et Yun - et voil? que toutes les virtualit?s du monde se trouvent accomplies.







CHAPITRE VIII LE PAYSAGE



La substance du paysage se r?alise en atteignant le principe de l'Univers.
La beaut? formelle du paysage se r?alise par la possession des techniques du pinceau et de l'encre.
Si l'on s'attache ? cette seule beaut? formelle sans tenir compte du principe, le principe se trouve en p?ril.
Si l'on s'attache au seul principe, au m?pris de la technique, la technique devient m?diocre.
Les Anciens avaient bien compris ce p?ril et cette m?diocrit?, et c'est pourquoi ils s'employaient ? r?aliser la Synth?se de l'Un* (*synth?se de l'apparence ext?rieure et de la substance int?rieur, forme et contenu).
Si l'un n'est pas clairement saisi, la multiplicit? des ?tres fait ?cran.
Si l'un est totalement saisi, la multiplicit? des ?tres r?v?le son ordre harmonieux.
Le principe de la peinture et la technique du pinceau ne sont rien autre que la substance int?rieure de l'Univers d'une part, et d'autre part sa beaut? ext?rieure.

*
* *

Le Paysage exprime la forme et l'?lan de l'Univers.
Au sein du Paysage,
le vent et la pluie, l'obscurit? et la clart? constituent l'humeur atmosph?rique ;
la dispersion ou le groupement, la profondeur et la distance constituent l'organisation sch?matique ;
verticales et horizontales, creux et reliefs constituent le rythme ;
ombres et lumi?re, ?paisseur et fluidit? constituent la tension spirituelle ;
rivi?res et nuages, dans leur rassemblement ou leur dispersion, constituent le liant ;
le contraste* des replis et des ressauts constitue l'alternance de l'action et de la retraite.
(*inter-relations des formes : ? ombres et lumi?res ?, ? hauteur ?, ? distance ?, ? ?chelonnement ?...)


*
* *







L'altier et le lumineux sont la mesure du Ciel, l'?tendu et le profond sont la mesure de la Terre.
Le Ciel enlace le Paysage au moyen des vents et des nuages ;
La Terre anime le Paysage au moyen des rivi?res et des rochers.

Si l'on ne se r?f?re pas ? cette mesure fondamentale du Ciel et de la Terre, on ne pourra rendre compte de toutes les m?tamorphoses impr?visibles du Paysage, car vents et nuages n'enlacent pas tous les divers paysages de la m?me mani?re, rivi?res et rochers n'animent pas tous les paysages suivant une seule recette de pinceau.

Quand ? l'immensit? du Paysage : avec ses terres ?tendues sur mille lieues, ses nuages qui s'enroulent sur dix mille lieues, ses successions de cimes, ses alignements de falaises, m?me un Immortel qui, dans son vol, n'en voudrait prendre qu'un aper?u superficiel, n'en pourrait faire le tour.

Mais si l'on se sert de l'Unique Trait de Pinceau comme mesure* (*participer aux m?tamorphoses de l'Univers, signifie ? faire le troisi?me ? : le peintre, par son activit? cr?atrice, a qualit? pour former une trinit? avec le Ciel et la Terre), alors il devient cependant possible de participer aux m?tamorphoses de l'Univers, de sonder les formes des monts et des fleuves, de mesurer l'immensit? lointaine de la terre, de jauger la disposition des cimes, de d?chiffrer les secrets sombres des nuages et des brumes. Soit que l'on se campe droit, face ? une ?tendue de mille lieues, ou que l'on jette un coup d'oeil de biais dans l'enfilade de mille cimes, il faut toujours en revenir ? cette mesure fondamentales du Ciel et de la Terre.

C'est en fonction de cette mesure du Ciel que l'?me du paysage peut varier ; c'est en fonction de cette mesure de la Terre que peut s'exprimer le souffle organique du paysage. Je d?tiens l'Unique Trait de Pinceau, et c'est pourquoi je puis embrasser la forme et l'esprit du paysage. Il y a cinquante ans, il n'y avait pas encore eu co-naissance de mon Moi avec les Monts et les Fleuves, non pas qu'ils eussent ?t? valeurs n?gligeables, mais je les laissais seulement exister par eux-m?mes. Mais maintenant les Monts et les Fleuves me chargent de parler pour eux ; ils sont n?s en moi, et moi en eux. J'ai cherch? sans tr?ve des cimes extraordinaires, j'en ai fait des croquis, monts et fleuves se sont rencontr?s avec mon esprit, et leur empreinte s'y est m?tamorphos?e, en sorte que finalement ils se ram?nent ? moi.







CHAPITRE IX LA METHODE DES RIDES


Par le moyen des ? rides ?* (*les reliefs), le pinceau sugg?re le relief vivant des choses ; mais comme les formes des mntagnes peuvent affecter mille aspects vari?s, il s'ensuit que cette expression de leur relief ne peut de r?duire ? une sule formule. Cependant les esprits vulgaires s'attachent seulement ? l'aspect th?orique des ? rides ? et perdent de vue les reliefs naturels qu'elles ont fonction de repr?senter : mais alors quelles relations ces ? rides ? cultiv?es pour elles-m?mes, ont-elles encore avec les montagnes r?elles ?

Si l'on se borne ? tracer les rides ? partir d'un caillou ou d'une motte de terre, le r?sultat ne fournit qu'un seul aspect restreint des rides, et non les rides v?ritables d'un paysage donn?, consid?r? dans son entit? concr?te.

Pour ce qui est des rides d'un paysage donn? dans son entit? concr?te, il faut se r?f?rer aux divers dites de montagnes qui ont chacun leur identit? propre, leur structure singuli?re, leur relief naturel, et dont les formes sont irr?ductibles les unes aux autres ; et c'est en fonction de ces diff?rences que se sont constitu?s les divers types de rides.

C'est ainsi qu'on parle des rides ? nuahes enroul?s ?, ? taill?es ? la hache ?; ?chanvre ?parpill? ?, corde d?toronn?e ?, ? face de diable ?, ? cr?ne de squelette ?, ? fagot emm?l? ?, ? grains de s?same ?, ? or et jade ?, ? cavit? ronde ?, ? pierre d'alun ?, ? sans os ?* (peinture ex?cut?e au moyen de couleurs avec absence de structures lin?aires). Ce sont tous l? divers types de rides.

Ces divers types de rides doivent se former ? partir des diverses structures et du relief natureel des montagnes : il y a adaptation entre telle montagne et telle ride, car la ride proc?de de la montagne. La montagne a sa fonction propre, et la fonction des rides est pr?cis?ment de permettre ? la montagne de se laisser exprimer plastiquement. Il faut poss?der la montagne pour cr?er, mais il faut poss?der les rides pour pouvoir exprimer plastiquement cette cr?ation. Aussi la capacit? de cr?er une montagne d?pend finalement de ce moyen d'expression des rides.

Tout comme il existe des d?nominations diff?rentes pour les rides, ainsi les formes des montagnes ont-elles des types particuliers : tels les pics Tian Zhu, Ming Xing, Lian Hua, Xian Ren, Wu Lao, Qi Xian, Yun Tai, Tian Ma, Shizi, E Mei, Lang Ye, Jin Lun, Xiang Lu, Xiao Hua, Pi Lian, Hui Yan : autant de monts qui pr?sentent chacun une forme particuli?re, et donc autant de rides diff?rentes pour en sugg?rer les reliefs divers.









Mais ensuite, au moment de manier l'encre et le pinceau, il ne faut plus s'accrocher aux cat?gories pr?con?ues de montagnes et de rides : le premier coup de pinceau attaque le papier et tous les autres le suivent d'eux m?mes. Du moment que l'on a saisi l'unique principe, la multitude des principes particuliers se d?duira d'elle m?me.

Que l'on examine toute la port?e de l'Unique Trait de Pinceau : l'infinit? des principes s'y trouve englob?e. Il s'agit de fixer les formes et structures du paysage, et en cela la m?thode des rides reste la m?me chez les Anciens comme chez les modernes.

Les monts et les fleuves prennent forme par la peinture ; le m?tier pictural r?side dans l'encre ; l'encre prend vie par le maniement du pinceau, et l'efficacit? dans le maniement du pinceau d?pend de la ma?trise du peintre.

Le peintre habile ? manier l'encre et le pinceau enferme un contenu dense sous une apparence vide ; ?tant habit? par l'Unique Trait de Pinceau, il peut faire face ? tous les probl?mes sans erreur ni faiblesse. Il eput se faire aussi que ce soit le contenu qui reste vide, tandis que la forme ext?rieure est dense : ceci se produit lorsque la m?thode se transforme sans que la pens?e ait pris consciemment part ? ce changement, en sorte que la forme ext?rieure s'est trouv?e ? sa pl?nitude avant de s'?tre charg?e de contenu.

Aussi, les Anciens observaient-ils une juste mesure entre le vide et le plein ; ils combinaient harmonieusement contenu et forme, variant ad?quatement leur m?thode de peindre, sans maladresse et sans faute. Avec l'aisance acquise ? force de discipline, et une ex?cution pleine d'esprit, leur peinture pouvait tour ? tour se faire droite pour exprimer le droit, oblique pour l'oblique, et excentrique pour l'excentrique.

Mais si l'on s'enferme, au contraire, dans un aveuglement born?* (*d?signe l'aveuglement born? qui r?sulte du manque d'information et de culture), avec les oeill?res de la vulgarit? mondaine, arr?t? devant l'?cran des choses, alors ne se rend-on pas ha?ssable au Cr?ateur ?







CHAPITRE X DELIMITATIONS


Les divisions, lorsqu'elles se font selon la m?thode des trois plans successifs our des deux sections, semblent devoir vouer le paysage au g?chis ; les seules divisions qui ne sont pas n?fastes sont celles trac?es par la Nature elle m?me, comme celles auxquelles fait allusion le po?me : ? Le pays de Wu s'ach?ve au bord du Fleuve, sur l'autre rive se dressent les nombreuses montagnes de Yue ?. Si pour chaque paysage, on se livre ? une sorte de d?frichage et de d?coupage en morceaux, le r?sultat ne sera pas vivant pour un sou, car l'oeil en d?crouvrira aussit?t la fabrication.

La division en trois plans successifs consiste en un avant-plan pour le sol, un deuxi?me plan pour les arbres, et un troisi?me plan pour la montagne. Mais l?-devant, comment le spectateur pourrait-il ?prouver une sensation de profondeur ? Si l'on peint selon cette m?thode des trois plans, en quoi le r?sultat se diff?rencie-il encore d'une planche grav?e ?

La division en deux sections consiste ? placer la sc?ne en bas, la montagne en haut, et conventionnellement, on ajoute encore des nuages au milieu pour accuser plus clairement la s?paration des deux sections.

Ce qu'il faut, en fait, c'est que les trois ?l?ments de la composition soient tous travers?s d'un m?me souffle ; ne restez pas enlis? dans ces conventions p?dantes de trois plans et deux sections ; au contraire, attaquez avec imp?tuosit? de mani?re que toute la force des coups de pinceau puisse semanifester ; et quand bien m?me vous vous engageriez dans une succession de mille cimes et de dix mille vall?es, le tout sera sans la moindre banalit? vulgaire.

Du moment que les trois ?l?ments de la composition sont habit?s par l'esprit, m?me s'il y avait encore ?? et l? quelques faiblesses de d?tail, celles-ci ne sauraient plus nuire ? l'ensemble.

 

 

 

CHAPITRE XI  Proc?d?s



En peinture, il y a six proc?d?s d'expression : l'attention centr?e sur la sc?ne ind?pendamment de l'arri?re-fonda, l'attention centr?e sur l'arri?re-fond ind?pendamment de la sc?ne; l'inversion, l'addition d'?l?ments expressifs, la rupture, le vertige.

Ces six points demandent ? ?tre clairement explicit?s

- L'attention centr?e sur la sc?ne ind?pendamment de l'arri?re-fond: sur un fond de montagnes s?culaires et hivernales, se d?tache un avant-plan printanier.

- L'attention centr?e sur l'arri?re-fond ind?pendamment de la sc?ne : derri?re de vieux arbres d?nud?s, se dresse une montagne printani?re.

- L'inversion : les arbres sont droits, tandis que montagnes et rochers penchent de guingois; ou bien montagnes et rochers sont droits, tandis que les arbres penchent de guingois.

- L'addition d'?l?ments expressifs : tandis que la montagne d?serte et sombre est sans la moindre apparence de vie, ajouter ?? et l? quelques saules ?pars, de tendres bambous, un petit pont, une chaumi?re.

- La rupture : cr?er un univers qui soit pur de toute souillure de la banalit? vulgaire; montagnes, rivi?res, arbres ne sont livr?s que partiellement, amput?s de l'une ou l'autre extr?mit?; partout, aucun coup de pinceau qui ne soit abruptement inter rompu; mais pour employer cette m?thode d'interruption avec succ?s, il est essentiel de travailler d'un pinceau absolument libre et d?tach?.

- Le vertige : il s'agit d'exprimer un univers inaccessible ? l'homme, sans nulle route qui y m?nes, telles ces ?les montagneuses du Bohai', Penglai et Fanghu o? seuls les Immortels peuvent r?sider, mais que le commun des hommes ne peut imaginer; cela, c'est le vertige tel qu'il existe dans l'univers naturel; pour l'exprimer en peinture, il n'y a qu'? montrer des cimes escarp?es, des pr?cipices, des passerelles suspendues', des gouffres extraordinaires. Pour que l'effet en soit vraiment merveilleux, il faut faire voir toute la force du coup de pinceau.








CHAPITRE XII For?ts et arbres



Quand les Anciens peignaient les arbres, ils les repr?sentaient par groupes de trois, cinq ou dix, les d?peignant sous tous leurs aspects, chacun selon son caract?re propre, et m?lant leurs silhouettes irr?guli?res dans un ensemble vivant au plus haut point.

Ma m?thode pour peindre les pins, les c?dres, les vieux acacias et les vieux gen?vriers, est de les grouper par exemple par trois ou cinq, en combinant leurs attitudes : certains se dressent d'un ?lan h?ro?que et guerrier, certains baissent la t?te, d'autres la rel?vent, tant?t ramass?s sur eux-m?mes, tant?t camp?s bien droits, ondulants ou balanc?s'.

Tant?t ferme, tant?t souple, le travail du pinceau et du poignet, dans l'ensemble, suit la m?me m?thode que pour peindre les rochers. Que l'on tienne le pinceau ? quatre, cinq ou trois doigts, tous doivent ?tre soumis aux circonvolutions du poignet qui, lui-m?me, s'avance ou se retire au gr? de l'avant-bras, le tout ?tant coordonn? ? l'unisson d'une seule et m?me force. Aux endroits o? le mouvement du pinceau est le plus appuy?, il faut au contraire voler ? main lev?e au-dessus du papier, en ?liminant toute violence; ainsi, dans les parties denses comme dans les parties fluides, tout sera ?galement immat?riel et anim?, vide et merveilleux.

Pour les grandes montagnes, c'est la m?me m?thode et tout le reste est superflu. Il faut, dans une ?pret? frustes, rechercher une image fragmentaire; mais ceci ne peut s'exprimer avec mots.








CHAPITRE XIII Oc?an et vagues


La Mer poss?de le d?ferlement immense, la Montagne poss?de le recel latent.

La Mer engloutit et vomit, la Montagne se prosterne et s'incline'.

La Mer peut manifester une ?me, la Montagne peut v?hiculer un rythme.

La Montagne, avec la superposition de ses cimes, la succession de ses falaises, avec ses vall?es secr?tes et ses pr?cipices profonds, ses pics ?lev?s qui pointent brusquement, ses vapeurs, ses brumes et ses ros?es, ses fum?es et ses nuages', fait penser aux d?ferlements, aux engloutissements et aux rejaillissements de la mer; mais tout cela n'est pas l'?me que manifeste la Mer elle-m?me : ce sont seulement celles des qualit?s de la Mer que la Montagne s'approprie. La Mer, elle aussi, peut s'approprier le caract?re de la Montagne : l'immensit? de la Mer, ses profondeurs, son rire sauvage, ses mirages, ses baleines qui bondissent et ses dragons qui se dressent, ses mar?es en vagues successives comme des cimes ;voil? tout ce par quoi la Mer s'approprie les qualit?s de la Montagne, et non la Montagne celles de la Mer.

Telles sont les qualit?s que Mer et Montagne s'approprient, et l'homme a des yeux pour le voir. Ainsi, m?me Yingzhou l'?le des F?es et les jardins ?lys?ens de Langyuan, le pays enchant? que baigne le Ruoshuie et Penglai, l'?le des Immortels', la montagne magique de Xuanpu et l'?le enchant?e de Fanghue, bien que dispers?s aux quatre coins de l'Univers, peuvent ?tre localis?s et connus par d?duction ? partir des sources de l'eau et des art?res de la terre'. Mais qui ne saisit la Mer qu'au d?triment de la Montagne, ou la Montagne au d?triment de la Mer, celui-l? en v?rit? n'a qu'une perception obtuse! Mais moi, je per?ois! La Montagne, c'est la Mer, et la Mer, c'est la Montagne. Montagne et Mer connaissent la v?rit? de ma perception : tout r?side en l'homme, par le libre ?lan du seul pinceau, de la seule encre!









CHAPITRE XIV Les quatre saisons



Dans la peinture des sc?nes des quatre saisons, l'atmosph?re varie, chacune ayant son climat propre; il s'agit donc d'observer et d'analyser le temps et la saison'.

Les Anciens exprimaient ces diff?rentes atmosph?res par des po?mes; ainsi, pour le printemps ? A chaque fois, l'herbe rena?t parmi les sables,

Fleuves et nuages ensemble allong?s, se rejoignent. ? pour l'?t? ? Sous les arbres, il fait toujours ombreux;

Que la brise est fra?che au bord de l'eau! ? pour l'automne ? Du haut des remparts froids, d'un regard se d?couvre

L'?tendue d?sol?e des for?ts ? 2. pour l'hiver ? Le pinceau devance le voyageur sur le long chemin du retour,

Tandis que le froid ?treint les viviers, son encre coule d'autant plus fluide ?3.

Il y a aussi des hivers exceptionnels, comme dans ce po?me ? La neige est rare, le ciel ?pargne son froid; Le Nouvel-An est proche, et d?j? les jours s'allongent. ?Quoique concernant l'hiver, mais sans id?e de froidure, semble, il y a aussi ce po?me.

? A la fin de l'ann?e, l'aube se fait d?j? plus claire; Entre deux giboul?es, le soleil brille ?. Pour discuter de peinture ? partir de ces deux derniers po?mes on remarque que des expressions comme c< le ciel ?pargne son froid ?, ? les jours s'allongent ?, c< les aubes sont plus claires ?, ? giboul?es ?, peuvent s'appliquer ailleurs qu'au seul hiver, et on peut en d?duire d'autres pour les trois autres saisons, selon le caract?re propre de chacune. Il y a aussi des atmosph?res ind?cises, mi-claires, mi-grises ainsi par exemple ? Un lambeau de nuage assombrit le clair de lune;Un rayon du couchant frange de lumi?re une averse ?5. Il y a aussi des atmosph?res ambigu?s, apparemment claires ou apparemment sombres? Avant m?me que survienne la tristesse du cr?puscule, Le ciel s'est l?g?rement voil? de gris ?e .J'emprunte des id?es ? la po?sie pour en faire des sujets de peinture'. Il n'y a pas de sc?ne qui ne soit fonction d'une saison; ces monts et nuages qui nous emplissent le regard ne cessent de se m?tamorphoser au gr? des saisons. Et, r?citant des po?mes dans cette perspective, vous comprendrez v?ritablement que la peinture constitue le sens m?me du po?me, tandis que le po?me est l'illumination qui g?t au coeur de la peinture.









CHAPITRE XV Loin de la poussi?re



Quand l'homme se laisse aveugler par les choses, il se commet avec la poussi?re. Quand l'homme se laisse dominer par les choses, son coeur se trouble.

Un coeur troubl? ne peut produire qu'une peinture laborieuse et raide, et conduite ? sa propre destruction.

Quand t?n?bres et poussi?re contaminent le pinceau et l'encre, c'est la paralysie; dans pareille impasse, l'homme a tout ? perdre et rien ? gagner, et finalement rien n'y pourra plus r?jouir son coeur. Aussi, je laisse les choses suivre les t?n?bres des choses, et la poussi?re se commettre avec la poussi?re; ainsi, mon coeur est sans trouble, et quand le coeur est sans trouble, la peinture peut na?tre. N'importe qui peut faire de la peinture, mais nul ne poss?de l'Unique Trait de Pinceau, car l'essentiel de la peinture r?side dans la pens?e', et il faut d'abord que la pens?e ?treigne l'Un" pour que l? coeur puisse cr?er et se trouver dans l'all?gresse; alors, dans ces conditions, la peinture pourra p?n?trer l'essence ? des choses jusqu'? l'impond?rable.

Songeant que les Anciens n'ont pas n?cessairement parl? de cet aspect, j'ai voulu tout sp?cialement le d?velopper en profondeur.










CHAPITRE XVI Se d?pouiller de la vulgarit?



Pour la stupidit? et la vulgarit?, la connaissance se pr?sente de m?me : ?tez les oeill?res de la stupidit?, et vous aurez l'intelligence; emp?chez les ?claboussures de la vulgarit?, et vous trouverez la limpidit?. A l'origine de la vulgarit? se trouve la stupidit?; ? l'origine de la stupidit? se trouve l'aveuglement des t?n?bres. C'est pourquoi l'homme parfait est n?cessairement capable de p?n?tration et de compr?hension; et de ce qu'il p?n?tre et comprend, vient qu'il transforme et cr?e.

Il accueille les ph?nom?nes sans qu'ils aient de forme; il ma?trise les formes sans laisser de traces. Il emploie l'encre comme si l'oeuvre ?tait d?j? tout accomplie; et il manie le pinceau comme dans un non-agir. Sur la surface limit?e d'une peinture, il ordonne le Ciel et la Terre, les monts, les fleuves et l'infinit? des cr?atures, et tout cela d'un coeur d?tach?s et comme dans le n?ant". La. stupidit? une fois ?limin?e, na?t l'intelligence; la vulgarit? une fois balay?e, la limpidit? devient parfaite.








CHAPITRE XVII  En union avec la calligraphie



L'encre peut faire s'?panouir les formes des Monts et des Fleuves; le pinceau peut d?terminer leurs lignes de force, et ceci sans, se r?duire ? un seul type partiel et limit?. Depuis toujours, les grands peintres ont tous exactement saisi ceci: il faut faire que l'oc?an de l'encre embrasse et porte, que la montagne du pinceau s'?rige et domine; ensuite, il faut largement ?tendre leur emploi jusqu'? exprimer les Huit Orientations, les aspects vari?s des Neuf Districts de la Terre, la majest? des Cinq Monts, l'immensit? des Quatre Mers', se d?veloppant jusqu'? inclure l'infiniment grand, s'amenuisant jusqu'? recueillir l'infiniment petite. Le monde ne s'en tient pas ? une seule m?thode, ni la Nature ? un seul don. Ceci n'est pas seulement manifeste en peinture, mais aussi en calligraphie. Bien que la peinture et la calligraphie se pr?sentent concr?tement comme deux disciplines diff?rentes, leur accomplissement n'en est pas moins de m?me essences.

L'Unique Trait de Pinceau est la racine et l'origine premi?re de la calligraphie et de la peinture. La peinture et la calligraphie constituent l'application variable a posteriori de l'Unique Trait de Pinceau. Qui ne retiendrait que cette application, mais oublierait l'Unique Trait de Pinceau qui en est l'origine, est comme celui qui ne consid?re que les descendants en oubliant l'ascendance ancestrale. Qui ne conna?trait que la permanence des Ages, mais oublierait que le m?rite n'en revient pas aux hommes, se laisse entra?ner ? la suite des choses et perd le don c?leste. Le Ciel investit l'homme de la r?gle, mais il ne peut l'investir de son accomplissement; le Ciel investit l'homme de la peinture, mais il ne peut l'investir de la cr?ation picturale. Si l'homme d?laisse la r?gle pour s'occuper seulement d'en conqu?rir l'accomplissement, si l'homme n?glige le principe de la peinture pour s'attacher imm?diatement ? cr?er, alors le Ciel n'est plus en lui; il aura beau calligraphi? et peindre, son oeuvre ne tiendra pas. Le Ciel donne ? l'homme dans la mesure o? l'homme est capable de recevoir; le don est grand pour qui a grande sagesse; le don est m?diocre pour qui a m?diocre sagesse. Ainsi, depuis toujours, l'origine de la calligraphie et de la peinture est c?leste, et son ach?vement est humain. Dans le don qu'accorde le Ciel, en proportion avec la plus ou moins grande sagesse de l'homme, se trouve n?cessairement la R?gle de la Calligraphie et de la Peinture, que chacun obtient, soit partiellement, soit dans toute son ampleur.

C'est pourquoi ma th?orie embrasse conjointement la calligraphie.








CHAPITRE XVIII Assumer ses qualit?s


Les Anciens confiaient leurs ?lans int?rieurs au pinceau et ? l'encre en empruntant la voie du paysage. Sans transformer, ils s'adaptaient ? toutes les transformations, sans agir, ils agissaient'; vivant obscurs, ils ont obtenu la gloire; parce qu'il avaient parachev? leur formation et ma?tris? la vie, en enregistrant tout ce qui se trouve dans l'Univers, ils ont ?t? investis de la substance m?me des monts et des fleuves. Le maniement de l'encre conf?re la formation technique; la ma?trise du pinceau conf?re la vie; les monts et les fleuves conf?rent les structures organiques; les lignes et les rides conf?rent la capacit? de m?tamorphoser la peinture; l'Oc?an conf?re le sentiment de l'Univers; une simple flaque 4 conf?re le sentiment de l'instantan?; le non-agir conf?re la capacit? d'agir; l'Unique Trait de Pinceau conf?re l'infinit? des traits de pinceau; la souplesse du poignet conf?re l'irr?sistible manifestation du talents.

Qui se voit conf?rer pareilles facult?s doit d'abord r?aliser ce qui les rend telles, et ensuite seulement prendre le pinceau, sans quoi il restera bloqu? dans l'impasse de la superficialit? grossi?re, et il ne pourra mettre en oeuvre ces facult?s selon leur destination.

C'est dans la montagne que se r?v?lent ? l'infini les qualit?s du Ciel,la Dignit?, par laquelle la montagne obtient sa masse; l'Esprit, par lequel la montagne peut manifester une ?me; la Cr?ativit?, par laquelle la montagne r?alise ses mirages changeants; la Vertu, qui fait la discipline de la montagne; le Mouvement, qui anime les lignes contrast?es de la montagne; le Silence, que la montagne rec?le int?rieurement; l'?tiquette, qui s'exprime dans les courbes et les inclinaisons de la montagne; l'Harmonie, que la montagne r?alise ? travers ses tours et d?tours; la R?serve prudente, que la montagne encl?t dans ses cirques; la Sagesse, que la montagne r?v?le dans son vide anim?; le Raffinement, qui se manifeste dans la pure gr?ce de la montagne; la Bravoure, que la montagne exprime dans ses replis et ressauts; l'Audace, que la montagne montre dans ses pr?cipices terribles; l'?l?vation, par laquelle la montagne domine fi?rement; l'Immensit?, que la montagne r?v?le dans son chaos massif; la Petitesse, que la montagne d?couvre dans ses abords menus.

Toutes ces qualit?s, la montagne ne les met en oeuvre qu'en tant que le Ciel l'a investie de cette fonction; elle ne se trouve pas investie de ces dons pour en enrichir le Ciel. De m?me, l'homme met en oeuvre les qualit?s dont le Ciel l'a investi, et ces qualit?s lui sont propres; ce ne sont pas celles dont la montagne est investie. D'o? l'on peut d?duire : la montagne r?alise sa qualit? propre, et cette qualit? ne saurait ?tre r?alis?e si, de la montagne, elle ?tait transf?r?e ailleurs. Ainsi, l'homme vertueux n'a pas besoin que la vertu lui soit transf?r?e de l'ext?rieur pour pouvoir faire ses d?lices de la montagne'.

Si la montagne a de telles qualit?s, comment l'eau n'en aurait elle pas? L'eau n'est d?pourvue ni d'action ni de qualit?s. En ce qui concerne l'eau par la Vertu, elle forme l'immensit? des oc?ans et l'?tendue des lacs; par la Droiture, elle trouve l'humilit? descendante et la conformit? ? l'?tiquette; par le Dao, elle meut sans tr?ve ses mar?es; par l'Audace, elle fraye sa d?marche d?cid?e et son imp?tueux ?lan; par la R?gle, elle apaise ? l'unisson ses tourbillons; par la P?n?tration, elle r?alise sa lointaine pl?nitude et son universelle atteinte; par la Bont?, elle accomplit son jaillissement clair et sa fra?che puret?; par la Constance, elle ram?ne immanquablement son cours vers l'Este.

Si l'eau, dont les qualit?s sont ainsi manifest?es visiblement dans les vagues de l'oc?an et la profondeur des baies, ne r?glait son comportement sur elles, comment pourrait-elle ainsi envelopper tous les paysages du monde et traverser la Terre de ses art?res? Celui qui ne pourrait oeuvrer qu'? partir de la montagne et non ? partir de l'eau, serait comme englouti au milieu de l'oc?an sans conna?tre le rivage, ou encore, serait comme la rive qui ignore l'existence de l'oc?an. Aussi, l'homme intelligent conna?t il la rive en m?me temps qu'il se laisse emporter au fil de l'eau; il ?coute les sources et se compla?t au bord de l'eau.



Il ne faut rien moins que l'usage de la montagne, pour voir la largeur du monde;

Il ne faut rien moins que l'usage de l'eau pour voir la grandeur du monde;

Il faut que la montagne s'applique ? l'eau pour que se r?v?le l'universel ?coulement;

Il faut que l'eau s'applique ? la montagne pour que se r?v?le

L'universel embrassement.

Si cette action r?ciproque de la montagne et de l'eau n'est pas exprim?e, rien ne peut expliquer cet universel ?coulement et cet universel embrassement. Sans l'expression de cet universel ?coulement et de cet universel embrassement, la discipline et la vie (de l'encre et du pinceau) ne peuvent trouver leur champ d'action; mais du moment que la discipline et la vie (de l'encre et du pinceau) s'exercent, l'universel ?coulement et l'universel embrassement trouvent leur cause et une fois qu'ils ont trouv? leur cause, la mission du paysage se trouve parachev?e. Lorsque l'on s'applique ? la montagne et ? l'eau, il ne faut pas oeuvrer ? partir de l'immensit?, et ainsi on pourra contr?ler sa t?che; il ne faut pas oeuvrer ? partir de la complexit?, et ainsi la t?che sera simple. Sans cette simplicit?, on ne saurait r?aliser la complexit?; sans ce contr?le, on ne saurait r?aliser l'immensit?.

L'oeuvre ne r?side pas dans le pinceau, ce qui lui permet de se transmettre; elle ne r?side pas dans l'encre, ce qui lui permet d'?tre per?ue; elle ne r?side pas dans la montagne, ce qui lui permet d'exprimer l'immobilit?; elle ne r?side pas dans l'eau, ce qui lui permet d'exprimer le mouvement; elle ne r?side pas dans l'Antiquit?, ce qui lui permet d'?tre sans limites; elle ne r?side pas dans le pr?sent, ce qui lui permet d'?tre sans oeill?res. Aussi, si la succession des ?ges est sans d?sordre et que pinceau et encre subsistent dans leur permanence, c'est parce qu'ils sont intimement p?n?tr?s de cette oeuvre

Cette oeuvre repose, en v?rit?, sur le principe de la discipline et de la vie : par l'Un, ma?triser la multiplicit?; ? partir de la multiplicit?, ma?triser l'Un"; elle ne recourt ni ? la montagne, ni ? l'eau, ni au pinceau, ni ? l'encre, ni aux Anciens, ni aux Modernes, ni aux Saints. Telle est l'oeuvre v?ritable, celle qui se fonde sur sa propre substance.


 




Shitao




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